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意大利美声唱法特点
歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法不仅影响着中国的声乐艺术，同样也影响着社会其他国家的声乐艺术，意大利美声唱法是一种演唱方式，以下就由小编为大家分享意大利美声唱法的特点，欢迎大家学习!
一、音域宽广
意大利美声唱法的一般歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。在这宽广的音域里歌唱家及歌手可以自由运用发挥技巧和抒发情感，这对我们赞美上帝的歌唱是非常有利的。有时在我们被圣灵充满，从心灵深处向上帝发出真诚的敬拜和忠心的赞美，而不至于因声音音域的限制达不到敬拜的最高潮。有时可运用高泛音好象在云雾中飘然起舞，有时运用低音又好象阵阵低沉的雷声。
二、音色优美 音质统一
意大利美声学派的音色优美，音质统一的奥秘是科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一，这对圣乐发声有很大的用处。尤其是在合唱中的优美音色、纯净的音质和谐和的和声；再加上女高音、男高音、高泛音的音色，使人沉醉在天国的敬拜之中。
三、气息通畅 声音连贯
意大利美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法。是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大；如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；并有很好的声音连贯性和弹跳性。这对圣乐发声有很大的帮助，因为圣乐大部分歌曲都是比较柔和缠绵和连贯，所以需要有很强的气息控制。还有一些圣乐曲需要用弱声或半声的歌唱，这对气息的要求难度就更大了，也只有这种胸腹式联合呼吸法才能使声音连贯、气息通畅、活泼跳跃，是圣乐歌唱最佳的呼吸法。
四、充分运用人体的共鸣腔体
意大利美声学派科学的运用人体的共鸣腔体，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。在女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音六个声部的运用中各有偏重，好的歌唱家可在发声中自由的调节和运用各个共鸣区，并用最小的基音和气息获得较大的共鸣效果；所以，意大利美声学派的歌唱家都不用扩音器，并且音量大穿透力强。意大利著名歌唱家卡鲁索曾在十万人广场歌唱不用麦克风而每个人都能听到，而且，声音纯真情感真实。这一点对圣乐发声多么重要，避免了扩音器许多噪音和失真的干扰。我们对上帝的歌唱赞美正需要一种真诚.纯洁.朴实的声音，并能大能小音量能自由控制的声音。在中世纪以前教堂里有许多合唱曲是无伴奏.无扩音器的合唱，当然，现代圣乐的发展如何使歌唱的声音更接近天国的敬拜为最佳。
五、独特的咬字
意大利美声学派的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上；而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里。这是一个独特的咬字法，与我国的戏曲唱法和民族唱法的咬字有很大的不同；这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。这是圣乐发声特别需要的，圣乐歌曲基本上没有棱角，就是唱一些比较快的比较有力的歌曲也是圆润的；并具有较强的声音穿透力和自然美观的口型，对我们敬拜上帝是合宜的。字正腔圆，每个字清晰而温柔是打动人心的一种最好的咬字方法。
六、声音有韧性、有伸缩性
意大利美声唱法由于要求在歌唱时，无论强弱音都要唱在气息的流动上和声带上；所以，音量转弱时不是空虚无力，气流保持集中，横隔膜肌肉群强有力的控制，声带变薄变小，而更明显听到一个具有很强穿透力声音的心。然而，音量加大横膈膜相对的放松一点，充分运用共鸣腔体但这个心没有改变。不管是声带的韧性还是横膈膜肌肉群的有效控制，都促使声音能强能弱，能高能低具有良好的韧性和伸缩性。这对圣乐发声同样重要，因为我们需要长时间的敬拜赞美声音而不嘶哑，并在集中的弱音和轻声来歌颂上帝时，更能体会到用心灵和诚实的敬拜赞美真正的内涵。一个有韧性有伸缩性好的声音，加上圣灵的膏抹，在上帝耳旁真是甜蜜的声音。
七、横试、竖试唱法自如运用
意大利美声唱法最早都是运用竖试唱法，口型是椭圆形的，是为了充分运用咽腔基音发音管，使声音有一些掩盖，尤其是男高音到#F2有一个关闭是为了更好的唱好高音。在中世纪著名男高音卡鲁索开始运用横试唱法并竖试横试结合使用，比较成功。当今，最杰出的男高音歌唱家帕瓦罗蒂继承并发展了竖试横试唱法；他不但能巧妙的运用横试唱法使声音明亮，也能自如的运用竖试唱法使声音圆润。更为突出的他能竖试横试唱法根据歌曲的需要自由的运用；可见这位声乐大师真是得到上帝所赐的这一丰富的恩典。横试唱法一般都适用于独唱，竖试唱法多适用于合唱。至于圣乐更须要得到上帝这一宝贵恩赐，既能用明亮华丽的声音，赞美歌唱这位伟大、全能、公义、圣洁的上帝；又能用圆润抒情的声音，敬拜歌颂这位慈爱、怜悯、丰富、信实的上帝。
八、哭腔的奥秘
意大利美声唱法运用在歌剧中尤其是咏叹调，大都使用哭腔技巧。这种技巧的是：
1、排除声音的紧张和生硬
2、会厌竖立喉结下降有利于管子的形成
3、气息和声带配合自如
4、每个声音都经过情感的润色
5、与激起技巧巧妙的配合。这种哭腔技巧运用在圣乐上非常接近我们用灵来歌唱,我们经常听到一些在祷告中带着哭腔尤为感动,在圣乐中用灵歌唱在加上哭腔技巧,就更完美了。
真正的意大利美声唱法
意大利美声有关发声机理的学说五花八门，而且后代爱否定前一代大师。但我们发现一个有趣的现象，持这些理论的大师都培养出了杰出的美声歌唱家。如20世纪美国的新机理学派代表范纳德(1909-1971)用科学实验否定了“窦声”，“头腔共鸣”和“鼻腔共鸣”的重要性，甚至也否定了“胸腔共鸣”，他说，更多的是气管和支气管在起共鸣作用。但他培育了很多优秀歌唱家，其中就有女中音歌唱家霍恩，中国的李维勃教授(袁晨野的老师)也是范纳德理论的传人。
再如英国人凯萨里的音柱学说，就正面影响过大歌唱家苔特拉齐妮、吉利。凯萨里反对靠前唱，反对“关闭”概念，倡导咽音的运用。
再如提倡“靠前唱”的德国人丽莉·雷曼(1848-1929)也是一位杰出的声乐教师，她自己也扮演过170个不同的歌剧角色，既能唱灵巧的花腔女高音，又能唱戏剧女高音，自己也活了81岁高龄。
再如，波兰人雷斯克(1850-1925)倡导“面罩”唱法，其影响深远，直至今天，意大利、德国、英国、美国、法国都有人照此方法唱成大师。
再如，法国人杜普雷19世纪倡导“关闭”唱法;再如，西班牙人加尔西亚(1805-1906)提倡“声门冲击”学说，教出了很多歌唱大师，其中就有乌萨托夫，乌萨托夫又教出了夏利亚宾(1873-1938)。加尔西亚自己也活了101岁，既是美声歌唱大师，又是歌唱养生大师。
我们由现代往前推，又特别注上这些大师的国籍，是说明意大利美声在这么多地方都有传人，但他们又是那么不一样，有的甚至冲突、水火不容，但他们的理论都培养出了歌唱大师，他们又多是从意大利人兰皮尔蒂那繁衍出来的。
为什么这些不同大师的科学发声理论都培养出了歌唱家呢?
第一，歌唱的生理机制多用的是平滑肌，也称不随意肌，即我们的意识不能直接指挥这些肌肉的运动。弹钢琴，意识指挥手怎么用劲手就听话地怎么用劲。你能想让声带开一条隙缝声带就开吗?让声带开成棱形的口声带听指挥吗?正是歌唱生理机能有这种“不直接听命令”的特点，于是人们就间接地指挥它们，用一些启发式、想象式的语言，指挥听话的肌肉群带动那些不听话的平滑肌。这样，表面看起来两种观念打架，但实际却起到一个效果。
如，杜普雷让学员唱高音时想象“关闭”，其实学员虽然想使劲“关闭”，但他的腔体也“关闭”不上，不过是转移，由口鼻腔转移到咽鼻腔。
如，雷克斯让学员唱高音时想象“面罩”，尽管学员使劲想“面罩”，靠前，但声音还是要经过咽腔、头部，然后走一弧线反射到面罩上。
第二，那些五花八门的美声理论创造者多是自己用此法唱出来的，然后才教学员。在教学过程中，他们又多是凭个人经验指出学员这样唱不对，这样唱对。有时自己随意一句比喻性的词语让学生找到了对的感觉，于是这个比喻性的词就成了一个流派的范畴，如“面罩”派。
范竞马曾慕名找科莱里上过课。范竞马回忆：“科莱里根本讲不出道道。只是反复地让我唱。我唱一遍，他说错，我改变改变方式，再唱一遍，他还说错。他就这样不断地说错。弄得我快没信心时，又唱一遍，他说对，让我找准这种感觉，固定住。我再反复练，固定住，就找准了出这种声的方法。要想从科莱里那有所收获，自己 一定要挖掘他，并能做出多种唱法。”
科莱里连比喻式的语言都不说，只凭经验说对错就让学员找着感觉。
和慧找弗莱妮上过大师课，弗莱妮不断地让和学员向前唱。可是和慧听弗莱妮自己唱并不是靠前唱，不过她唱出的效果声音是在前面。和慧说，或许她遇到的学员多唱得过重，让她靠前唱那是矫枉过正。
自己唱得非常好的莫那科，就很少教出优秀的歌唱家。有的不错的材料到他那学几年就毁了。为什么?因为莫那科自身条件太好了，几乎没有换声点，中声区到高声区直上直下，像个圆柱形实心钢。他以为男高音都该是他那种条件，照着他的经验练，结果好嗓子都练坏了。
研究意大利美声的教学史，我们看到一个问题，能教出歌唱家的教师，关键是有一双灵敏而理性的耳朵，随时能通过听觉判断出：这样唱对，那样唱不对。
沈湘先生有一句话影响我至今：什么叫好的歌唱?自己唱着舒服，别人听着也舒服!——这是歌唱的宗旨。别人听着舒服，自己唱着难受，嗓子很快就唱坏了。自己唱着痛快，别人听着难受，那一定是声音没找对，这样自己也不可能持续发展。
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